Prvenstven zadatak koreografa je podsticanje igrača da samostalno formira ulogu, da podržava a ne suzbija njegovu telesnu izražajnost i maštu, da objašnjava ideju priče a ne fabulu priče.

Osoba koja igra ne može da se, a ni ne teba da se odrekne sebe, jer sve što sabrano čini njeno iskustvo, što određuje njen identitet, doprinosi uverljivosti igre.

Igrač mora da otkrije otpore i prepreke koje smetaju ostvarivanju zamišljenog karaktera, što se postiže vežbama koje su uspešne samo ako potsvest ne pruža veliki otpor. Igrač mora da opravda svaki segment vežbe određenom predstavom, stvarnom ili imaginarnom.

Zajednički rad, primer, razmena iskustava, radna atmosfera, uzajamno razumevanje i poštovanje formiraju ili (nedostatak toga) deformišu, ne samo psihu već i pokret. Poverenje u sebe, u koreografa, u partnere, vera u lepotu i značaj umetnosti osnovne su vrednosti bez kojih ni jedan igrač ne može dostojno da služi Terpsihori*.

Od igrača se očekuje da svojom telesnom dikcijom bude u stanju, prvo da nagovesti, zatim da razvije i najzad potvrdi ideju koreografa kojoj služi.

Iskusan koreograf mora da navede igrača ne samo da misli, već da nauči i svoje telo da misli. Izvor misaone, a ne samo govorne igre treba da postane duboko shvatanje onoga što se prikazuje. Da bude suština saopštena kompletno i potpuno istinskim osećanjem i jasnim postojanjem na sceni, a ne da bude njihova mimikrija iskazana bilo kakvim kretnjama, šetnjama ili grimasama. Igrač treba nešto da želi, da očekuje od koreografa, svojih partnera i gledalaca. Treba da prima i daje impulse kako bi dobio odgovor na pitanje koje cela predstava postavlja: da li prepoznajete šta želimo da kažemo?

Pokret je glasnik ljudskog htenja i osećanja i zato se moraju uporno tražiti i naći simboli i sintaksa tog govora bez reči. Da bi se afekat koji izaziva događaj jasno naglasio, mora se tokom zajedničkih proba (vežbi) s koreografom, pedagogom i partnerima prihvatati i ono novo što se javlja mora da se vlada svojim karakterom do te mere da ne šteti već koristi za integraciju u celokupnu interpretaciju.

Fizički zahtevi savremene umetničke igre koliko su za interpretaciju privlačni i izazovni toliko su zahtevni i naporni. Da bi se u potpunosti vladalo igračkim zanatom neophodno je da se savladaju sve norme klasične baletske tehnike i tako sjedine dve epohe, vodeći pri tom računa da se ne upadne u dualizam između onda i sada! To se postiže upornim vežbama koje moraju da budu sredstvo prevazilaženja ličnih smetnji, i nepotrebnog angažovanja oko problema – kako bi nešto trebalo da se uradi?

Umesto toga razmisliti šta ne bi trebalo da se uradi, promaći uzrok i saznati šta to smeta da se postigne željeni rezultat.

Dragocenog vođu, koreografa do ulaska na scenu, zamenjuje dragoceni pratilac, muzika, koja izaziva akustički pokret tela vođenog emocijom.

Ukoliko se sve navedeno ispoštuje i stvaralački transponuje koreograf može zajedničkim naporom u potpunosti da ostvari svoju ideju.

Tada, i samo tada gledaoci su potstaknuti da budu aktivni učesnici, da daju i primaju impulse i tako postanu deo čarolije koja se zove pozorišna predstava.

* Terpsihora je jedna od devet muza i zaštitinica je igre. Terpsihora, na grčkom znači cvetna.

Knjiga KOREODRAMA U SRBIJI U 20. I 21. VEKU – RODNA PERSPEKTIVA dr Vere Obradović Ljubinković skrenula je pažnju ne samo poslenika umetničke igre već i brojnih poštovalaca i ljubitelja te umetnosti.

Obilje podataka studiozno obrađenih i obrazloženih jasnim jezikom omogućili su mnogim laicima da otškrinu vrata tajne koja je magično privlačna: UMETNIČKA IGRA.

Knjiga, i ne samo knjiga, bili su povod za ovaj razgovor izbliza.

Vaša knjiga je logičan rezultat dugogodišnjeg  iskustva koje ste stekli kao igrač i kao teoretičar igre. Da li ste zaigrali s prvim korakom?

V.O.LJ.: U svet igre ušla sam sa pet godina u Baletskoj školi Lujo Davičo. Tada je te pripremne razrede vodila Sofija Barac, inače nastavnica karakternih igara koje mi je predavala u kasnijim razredima, a vremenom postala je profesorka Scenskih igara na Katedri za glumu na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. Sada kad pogledam svoj put deluje da sam je donekle sledila u tom izboru posvećivanja glumcima. Inače, moja prva nastavnica u nižim razredima Baletske škole bila je Jelena Hela Burić i ona je čvrsto postavila osnove na kojima sam sve dalje dograđivala. Potom, u starijim razredima sledi učenje od Dušanke Komendić, Anđelke Jablan, sve su to bila sjajna pedagoška imena, školovana po strani i po ruskom sistemu. Odlaskom iz škole ušla sam u trupu Smiljane Mandukić, koja je, pak, bila bečka učenica moderne igre. Paralelno, kad god je bilo prilike, učila sam od naše primabalerine Jovanke Bjegojević, koja je u jednom periodu držala private časove. Od nje sam uvek tražila pomoć, mišljenje i kritiku kada bih spremala novu koreografiju i predstavu, isto kao i od reditelja Ateljea 212, Zorana Ratkovića. Oni su, pronicljivog umetničkog duha i strogog pogleda, bili prvi koje bih pozivala da pogledaju neku moju probu, prvi čije sam sugestije i korekcije unosila u profesionalni rad. Moje zaigravanje bilo je, rekla bih, na liniji koja je imala dva opozitna pola: klasičnu i modernu igru, pa se iz tog spoja nekako prirodno izrodila koreodrama kao trajno opredeljenje.

Put od ljubavi prema igri do statusa solistkinje u Beogradskom savremenom baletu Smiljane Mandukić da li je bio posut cvećem ili preprekama?

V.O.LJ.: Smiljana Mandukić je bila svakojako čudesna osoba. Umela je da napravi lepu stvaralačku atmosferu, da iz nas izvuče najbolje što možemo da damo, umela je da oseti svoje učenice i da ih motiviše na pravi način ne samo u igri, već i u svekupnom obrazovanju. Kada sam došla na audiciju kod nje, odnosno to je bila proba na kojoj sam pratila već izuzetno uigranu grupu devojaka (Nela Antonović, Milena Komnenović, Dijana Šofranac, Mirjana Gusić, Miljana Marković, Olga Vučković…) ona me je pohvalila, što je mene učinilo toliko srećnom da sam pri povratku kući ušla u pogrešan autobus i odvezla se u drugi kraj grada. I danas mi je smešno kada se setim te situacije, ali to je bio nauk da u situacijama koje doživimo uspešnim ne treba uzleteti, jer će nas neki naš autobus odvesti u pogrešnom pravcu. Razvoj u ansamblu je išao nekim svojim tokom, a prva koja mi je u okviru trupe poverila da igram solističku ulogu bila je Nela Antonović. Postavila je solo koreografiju Proviđenje koja je počinjala tako što stojim sa velikim otvorenim novinama, koje na prve taktove muzike pocepam u parmparčad. Danas bi rekli da je to bila angažovana koreografija, a možda je, pre svega, bila prekognitivna, predviđajuća za ratno vreme koje je nailazilo. Smiljana Mandukić je podsticala svoje učenice da se bave koreografskim radom, pa sam tako i sama sa članicama njene trupe sačinila debitantsku koreografiju na Mocartov Rekvijem. Mnogi su mi govorili da je to toliko fascinantna muzika, što i jeste, da ne bi trebalo uopšte da pokušavam da je kvarim bilo kakvom koreografijom. Smiljana Mandukić – na moju dilemu i pitanje da li sam premlada za taj koreografski rad – rekla mi je da čovek ne mora da zna da bi umeo da oseća. I usudila sam se, bez koreografskog znanja, a sa verom u svoje osećanje muzike i teme da ću umeti koliko toliko da odgovorim na veličanstvenog Mocarta, a da ga ne oskrnavim svojom koreografijom. Za taj rad sam od Milorada Miškovića primila nagradu na IV jugoslovenskom baletskom takmičenju u Novom Sadu. Kasnije su se koreografije i predstave nizale same, a ja sam ubrzo i pored pohvalnih kritika prestala da igram iz više razloga. Jedan od njih je bio i taj što sam verovala da ne mogu istovremeno da budem jednako dobra na sceni sa jedne strane kao igračica i kao koreografkinja sa druge. Verovala sam da moram da se opredelim. I opredelila sam se. Sa ove distance, mogu da kažem da je to bilo prerano napuštanje scene i da bih sada rado ponovo igrala, ali telo više nije u toj formi.

Da li savladavanje prepreka uopšte, doprinosi jačanju volje, snaženju karaktera i odluke o istrajavanju?

V.O.LJ.: Svako savladavanje prepreka snaži ličnost, ali važno je i da je ta ličnost mentalno i psihički kadra da se nosi sa njima. U svakom poslu postoje manje i više teške situacije koje nekad deluju nerešivo. Moje saznanje (kroz razne saradnje sa renomiranim umetnicima) jeste da uspešni vole da se hvataju u koštac sa problemima i da im predstavlja izazov da ih rešavaju, a katkad ih i sami provociraju i proizvode jer ne znaju drugačije da funkcionišu, ne veruju u rad bez prepreka. Ukoliko nešto nije lako – ni ne treba da bude, jer nas lake stvari ne mogu ni pokrenuti niti motivisati za velike podvige. Svako u radu mora da doživi velika iskušenja i tek tada, kada ih prevaziđe, dokazuje da li je spreman za ostvarenja i šta može da pruži od sebe. Prepreke uvek doživljavam kao neki kombinovani test iz viših sfera. Svakom radu na predstavi, koreografiji, treba pristupiti kao da nam je prvi put u životu, imati iste strepnje i isto stremljenje uspehu. Jer, iskustvo može da nas zavara da ćemo nešto lako i brzo da obavimo, ali onda i rezultat bude kratkog daha. Verujem u poteškoće, prepreke, kao nešto pozitivno što nas tera da mobilišemo sve svoje potencijale.

Iz Vaše kratke biografije koja je objavljena na kraju knjige saznaje se mnogo o raznim segmentima Vaših interesovanja, delatnostima, priznanjima i radu. Stiče se utisak da je sve bilo za Vas prirodno i lako?

V.O.LJ.: Sve je bilo spontano, ali nije bilo nimalo lako. Nisam ništa unapred zacrtala i kazala uradiću to i to, ali jednu stvar jesam odredila još kao sasvim mala, a to je da ću se baviti baletom, odnosno igrom. I kada sam studirala na Filozofskom fakultetu nisam to činila da bih sebi stvorila profesionalni put sa tom diplomom, jer sam i tokom studija imala profesiju – a to je umetnička igra. I to se u mom biću nikada nije dovodilo u pitanje. Studije su išle usputno, kad imam vremena da učim od predstava s kojima smo često putovali po Srbiji. Fakultetske koleginice i kolege zvali su me devojka koja se pojavi na fakultetu i položi ispit. Trudila sam se da predmete koje volim položim sa visokim ocenama, a sve ostale koji su me manje zanimali da prođem, tj. samo da položim, ništa drugo. Potom, paralelno sam se upisala i na studije u Novom Sadu, u klasi prof. Ljiljane Mišić, na odsek za Modernu-džez igru. Trčala sam sa jednog na drugi fakultet u dva različita grada, usput držala časove, radila i igrala, i to nije bilo nimalo jednostavno. U jednom trenutku, kao apsolventkinja pauzirala sam na beogradskim studijama iz raznih razloga, a neki su bili intimno veoma teški životni događaji.

Kako je bilo?

V.O.LJ.: Studiranje u Novom Sadu, početkom 90tih je nešto posebno u svakom smislu. Profesorka Ljiljana Mišić je bila izuzetno stroga. Umela je da nas vrati sa časa za Beograd ako bismo zakasnili tri minuta. Tada sam to smatrala preterivanjem, danas to prihvatam kao nešto sasvim ispravno i poželjno u pozorišnoj pedagogiji. Zbog njene izuzetne zahtevnosti i perfekcionizma govorili smo da ćemo odštampati majce na kojima piše: mi smo položili prvu godinu kod profesorke Mišić, ali preživeli smo i drugu godinu i diplomirali sa završnim koncertom u Srpskom narodnom pozorištu. Govorila sam da ću u danu kada diplomiram igrati kolo od Akademije umetnosti sve do Autobuske stanice u Novom Sadu, a danas se u velikoj meri služim onim što sam usvojila od nje. Studiranje tokom inflacije bilo je u konstantnoj neizvesnosti, no imalo je svojih čari. Na primer, doputujete u Novi Sad na nastavu, a do uveče cena autobuske karte može toliko da skoči da nemate novac za povratak kući, pa sam tako jedanput istresla sve džepove do poslednjeg dinara da bih se vratila za Beograd. U samoposlugama na rafovima mogle su da se vide samo tegle kiselih krastavaca uz flaše na kojima je pisalo sirće, i to su bile jedine namirnice koje stoje izložene kad uđete. Kao da su ti kiseli rafovi bili slika naše otužne realnosti. Lično sam se te dve godine snalazila kako sam znala i umela, radila sam, ali finansijski mi je pomagala i moja rođena sestra, Vesna. Živela sam na kačamaku i mileramu. To mi je bila svakodnevna hrana, ali ne pamtim to kao neku životnu muku, već kao želju da ostvarim cilj. Verovatno bi svakome sa strane odvajanje novca za redovna putovanja i školovanje za umetničku igru tokom ratnih i inflatornih godina kad su plate bile 5 nemačkih maraka, delovalo prilično nerazumno. Meni nije. Posle mnogo godina, upisala sam i doktorske studije na Univerzitetu u Novom Sadu, a moja mentorka bila je dr Svenka Savić, profesorka emeritus koja je nekada igrala u Baletu SNP-a, koja je poznata po izuzetnoj borbi za rodnu ravnopravnost, ali i kao autorka knjiga o baletskoj umetnosti. Tako je nastala i moja prva knjiga, publikovanjem jednog dela doktorske teze.

Sada ste redovan profesor Fakulteta umetnosti u Prištini (privremeno u Kosovskoj Mitrovici). Kako se zove predmet koji predajete?     

V.O.LJ.: Na osnovnim studijama glume predajem Scenske igre, a na master studijama sam osnovala predmet Koreodrama. U prvom semestru iz Koreodrame studenti imaju teorijsku nastavu kojom ih provodim kroz istoriju igre, ali sa akcentom na koreodramski izraz i to šta sve jeste i može da bude koreodrama, dok u drugom semestru radimo praktičan rad, tj. koreodramsku predstavu, gde primenjuju iskustvo koje su stekli.

Da li je čest i uobičajen put od igre do profesure?

V.O.LJ.: Svakako nije najčešći, ali bio je moj put. Za profesuru je jako važno da ste igrali, da ste živeli na sceni i osetili miris scene. U slučaju da nemate to iskustvo, nije nemoguće da predajete, ima mnogo primera, ali ne znam koliko je dobro. U baletskoj školi, po mom shvatanju, trebalo bi da predaju oni koji su imali igračkog staža i otuda razumeju sve zahteve profesije.

Nije neobično ali je neuobičajeno da već stasao igrač, koreograf i pedagog dopunjuje svoje znanje dvogodišnjim studiranjem na Fakultetu fizičke kulture (odsek Moderne-džez igre) u Novom Sadu, i tako zaokružuje u praksi već stečeno iskustvo. Savetujete li to i svojim studentima?

V.O.LJ.: Studentima savetujem da završetak Fakulteta nije nipošto kraj učenja, i da moraju do poslednjeg dana u profesiji svakodnevno da uče i tragaju, da idu na različite seminare, ulažu u permanentno obrazovanje i razvijaju se. Zapravo, završetak (bilo kog) fakulteta je tek početak učenja za profesiju i mislim da samo tako mogu da ostave trag u poslu kojim žele da se bave – ako rade na sebi, ako nikad nisu zadovoljni, ako sebe stave u konstantnu potragu za novim saznanjima. Jer, scena je kao tanjir na kome se sve vidi, svaka specifična umetnička težina biva odmah jasna publici, tj. to se duhom oseti. Obično kažem kako nikad ne treba da postanu zadovoljni sobom, jer kada to osetite vreme je da idete sa scene, nemate za čim više da težite. Scena je stalna potraga za savršenstvom u nekom obliku. Sa studentima svake godine pripremam Svetski dan igre, što bude lep događaj u Kosovskoj Mitrovici. Fakultetski prostor Galerije ispunimo publikom, a studentima sastavim poruku, između ostalog, i od Noverovih reči :Ljubav za vašu umetnost dignite do entuzijazma. U pozorišnim kompozicijama uspeh se postiže samo onoliko koliko je srce razigrano; koliko je duša živo dirnuta; koliko je mašta raspaljena; koliko strasti grme i koliko genij seva. Jeste li, naprotiv mlaki; teče li krv u vašim venama mirno; je li vam srce od leda; a duša neosetljiva? Dižite tad ruke od pozorišta; napuštajte umetnost koja nije za vas. Mislim da ukoliko ste puni entuzijazma i ljubavi za svoju profesiju onda se želja za usavršavanjem podrazumeva, prirodna je i ne može se sedeti mirno i čekati na prilike, već ste gonjeni nekom unutarnjom silom da saznajete novo, kako bi što inventivnije stvarali. Mislim da su Noverove reči najbolji savet budućim umetnicima i da taj citat treba odštampati i okačiti u baletskim salama, na zidovima baletskih škola i umetničkih akademija.

Da li suprostavljate klasičan balet, savremenu umetničku igru i džez igru? Imaju li isto ishodište? Koja od njih prirodno leži telu i koja najjasnije izgovara misli i emocije?

V.O.LJ.: Smatram da je klasična igra temelj i osnova bez koje se ne može delovati scenski pismeno, a moderna je arhetipski upisana u telu, najlakše izražava osećanja, bliska je ritualnom plesu, iako se ta bliskost još nije osvestila u svetu igre. Klasična igra zadaje strogu artificijelnu formu, koja vas disciplinuje. Kada se to savlada može se dalje, kao što je Pablo Pikaso prvo bio sjajan crtač, pa tek kasnije radikalno razbijao forme stvarajući kubistički izraz. I ne kažem da nema sjajnih modernih igrača koji su bez te klasične osnove, ima ih naravno, ali ako bih mogla da ponudim nekome izbor rekla bih – prvo učite klasičnu igru koja će vam oblikovati lepotu pokreta i u potpunosti osvestiti tela, gledajte klasične balete koji će vam rafinirati duh, a onda iz toga krenite dalje u potragu za sobom, za svojim izrazom, za svojim pravcem koji vam najviše leži. Uz to, sigurna sam da se džez i moderna igra lakše osvoje ukoliko ste igrački pismeni. Danas je savremena igra otišla toliko daleko da me to pomalo plaši. Savršenstvo tehničkog izvođenja, virtuoznost i akrobacije mogu katkad da zasene i potisnu ono što je suština i zašto smo tu sa obe strane pozorišne rampe, to je događanje umetnosti, umetnička kreacija i umetnički doživljaj. Često vidim savremene koreografe koji po rukopisu liče jedni na druge, kao copy paste prepoznaje se koju su igračku tehniku koristili, i sa predstave izađete hladni kao krastavac. Kada se spusti zavesa ne pamtite više njihova imena, jer sve liči kao da ste gledali radionicu moderne igre. Treba pronaći vlastiti koreografski rukopis i potpis, a to može da se postigne samo ako sve što ste učili od različitih igračkih tehnika ne pretpostavite ideji i osećanjima u stvaranju. Tehnika je samo sredstvo, kreacija mora da teče prirodno iz ličnosti onoga ko stvara, jer ukoliko se vidno pozivate na određenu modernu tehniku (Grem, Limon, Kaningem, Kontakt improvizaciju itd) to izgleda kao da autor/ka sa scene konstantno šalje fusnote tj. kao da se poziva na tehniku koju je neko drugi smislio.

Naslov Vaše knjige je enigmatičan. Da li to Rodna perspektiva implicira sumnju u rodnu ravnopravnost klasičnog baleta – savremene umetničke igre – plesa?

V.O.LJ.: Rodna perspektiva je pokazatelj koliko su žene doprinele razvoju koreodrame na našem prostoru, koliko su one zaslužne za afirmaciju tog pravca u nas. Četri analizirane umetnice su delujući u prostoru koreodramskog pozorišnog izraza pomerale ne samo igračke, već svekolike društvene granice, rušile stereotipna shvatanja i emnacipovale zajednicu. Kod njih ništa nije bilo u klišeu, od privatnog do javnog delovanja. Nekada davno samo muškarci su bili koreografi. Žena je bila eterična vila, biće od daha koje se oslanja na svog partnera i njena stabilnost je, a priori, prikazivana zavisnom od te muške ruke i figure, koja je prenosi sa jednog na drugi kraj scene. Savremene koreografkinje ne samo da su uticale na razvoj novog pozorišnog pravca, izmenivši koreografski pristup i metod, već su izmenile doživljaj ženskog tela, ženske snage i psihičke moći. Kreirale su nov odnos prema ženi i ženskom telu.

U jednoj koreodramskoj predstavi  Nele Antonović, Urbis Ludus, pre više od 20 godina u nekom momentu nosila sam igrača, Mihaila Đurića, tj. podrška je bila obrnuta. Tada sam imala 18 godina, a Žuća kako smo  ga zvali, moj partner koji danas uspešno radi u svetu, skoro 30. Važno je imati mogućnost za ostvarenje takve podrške, predstaviti u punom svetlu žene i njihovu intelektualnu i fizičku snagu, iskazati njihove doprinose društvenoj zajednici, umetnosti, kulturi, nauci. Otuda, u knjizi govorim o četri značajne koreografkinje koje su menjale stvarnost: Magi Magazinović, Smiljani Mandukić, Nadi Kokotović i Sonji Vukićević.

Vaš radni prosede je?

V.O.LJ.: U koreografskom radu tražim osoben način kako da neku ideju, radnju, dramski tekst transponujem u scenski pokret i igru, pri čemu vodim računa o kompletnom vizuelnom doživljaju, u smislu simbiotičkog spoja plesa i slikarsva, odnosno projekcije kompjuterske animacije, kao scenografskog elementa. Pri čemu uvek treba imati na umu da projektovana slika može da predstavlja opasnost koja konkuriše onome što se odvija na sceni, da može da pojede koreografiju i igrače. Zato treba pažljivo istraživati i sve činiti sa merom.  Pokret je, možda zvuči paradoksalno, daleko rečitiji od reči. Njime se iskazuje istina, i na sceni i u svakodnevnoj neverbalnoj komunikaciji. Svakako je prvo nastao pokret kao način sporazumevanja, pa tek onda govor.

U pisanju često prvo nižem reči koje nisu povezane, ali meni asocijativno govore u kom pravcu ću krenuti da gradim tekst.

Sadržaj Vaše knjige je vredan pažnje i detaljnog analiziranja. Svakako je dragocen, da upotrebimo reč dokumenat, o bitnim dogođajima, uticajima i njihovom odražavanju na prilike u umetničkoj igri kod nas. U ondašnjim i današnjim uslovima. Kakva je razlika?

V.O.LJ.: Razlike su ogromne i minimalne. Neke stvari se nisu promenile, neke jesu. Promenio se odnos prema stvaralaštvu žena, one danas deluju i kao rediteljke i kao koreografkinje, ali su upravo one samostalno doprinele tome, o čemu govorim u knjizi. One su verovale u potencijal jedinke da menja patrijarhalno okruženje, da usmerava i preusmerava kulturne tokove. Maga Magazinović je pokrenula prvu školu moderne igre (1910), Zagreb je, preko njene učenice Ane Nej Maletić, spremno prihvatio takvu novinu i razvijao, dok mi ni dan danas nemamo samostalnu školsku ustanovu koja se zasniva na tradiciji moderne igre, iako je Smiljana Mandukić činila iste napore pokušavajući da se da legitimitet tom domenu umetnosti kroz obrazovni sistem. Postoji odsek u Baletskoj školi za modernu igru, ali ne postoji samostalna osmogodišnja škola. Dugo nismo imali ni visokoškolsku instituciju za klasičnu i modernu igru, prvi pokušaj je bio davno na Fakultet dramskih umetnosti, potom početkom 90tih u Novom Sadu to je činila prof. Ljiljana Mišić u okviru dve institucije, Fakulteta za fizičku kulturu i Akademije umetnosti, i tek sada postoji Institut za igru. Kao da obrazovanje našeg igračkog, koreografskog i pedagoškog kadra nije bilo značajno nama samima. Sonja Vukićević ni danas nema svoj prostor za rad u smislu sale ili ateljea gde bi stvarala sa svojom trupom, kao što to nije imala ni Maga Magazinović početkom 20. veka, koja je svakodnevno pomerala nameštaj u sobi i uvežbavala svoju grupu za koncert. I sama sam mrdala fotelje po kući i postavljala neke kraće koreografske forme. I sama čeznem za profesionalnom trupom sa kojom bih stvarala svakodnevno u nekom prostoru koji ne bi morao biti lično moj, ali u kome ne bih gledala na sat dok radim.

Ko ste Vi:

                  – prijateljstvo

                  – iskrenost

                  – želje

V.O.LJ.: Poslužiću se jednom anegdotom iz mladosti. Moja sestra od ujaka, Mirjana, kada smo kao dvadesetogodišnjakinje studirale i šalile se kako će čija nadgrobna ploča u nekoj dalekoj budućnosti da izgleda – govorila je da će na mojoj pisati: balerina, filozof i humanista, a ja sam njoj uzvraćala kako je ona tehnička inteligencija (pošto je studirala građevinu) i kako ne može da razume moja lelujanja na oblacima. Mogu da kažem sledeće: nekada sam, kroz školovanje u baletskoj školi Lujo Davičo, igrala klasičan balet, potom sam igrala u modernoj trupi Smiljane Mandukić i na studijama Džez moderne igre u Novom Sadu u klasi prof. Ljiljane Mišić, dakle nekadašnja sam igračica kojoj danas zaigra samo srce kad god gleda plesne predstave ili ih sama stvara, a nakon toga čak osećam i fiktivnu upalu mišića. Sa druge strane, bavim se promišljanjem igre kroz pisanje. Volim svoje studente i trudim se da im prenesem ljubav prema baletu, igri, kulturi pokreta i da im razvijem koreografsko mišljenje, tj da ih maksimalno pripremim da mogu da rade samostalno.

      – prijateljstvo, moji prijatelji većinom su osobe koje nisu iz pozorišta, koje poznajem preko 30 i 40 godina i to su prijateljstva koja mi daju snagu kad klonem, to su oni na koje uvek mogu da računam i da se oslonim jednako kao što mogu oni na mene. Ljubomorno taj svoj život čuvam po strani, izvan posla, i to me snaži što imam trajna prijateljstva koja traju od ranog doba, detinjstva i mladosti. Naravno, imam i prijateljstva koja su pozorišna, ali kada se osvrnem i to su oni koje poznajem dovoljno dobro i dugo, sa kojima sam sarađivala u mladosti, pa se kontakt nastavio i razvio u nešto vredno i trajno. Od prijatelja očekujem slobodu u svakom smislu i kritiku, tj. da mi kažu kad grešim. U svakom pravom prijateljstvu to se i dobija, sloboda i ukazivanje na greške u koracima.

      – iskrenost, bez iskrenosti se ne živi kvalitetno, pogotovo u našem mikrokosmosu sa najbližima moramo, iznad svega, biti iskreni i potpuno otvoreni. U suprotnom svaki odnos bez iskrenosti pre ili kasnije počinje da truli i raspada se. No, za iskrenost, takođe, treba imati snage. Nasuprot iskrenosti stoji manipulativnost.

– želje? Reći ću tri, ko zna, možda mi budu ispunjene…

1. Tancteatar, tj. koreodramsko pozorište sa velikom baletskom salom, profesionalnim ansamblom i  tako kreativnom atmosferom da ne pravim pauze u radu.
2. Virtuelni muzej umetničke igre koji bi baštinio nasleđe i reprezentovao svetu našu kulturu i umetnost. To je zajednički projekat sa mojom mentorkom, prof. dr Svenkom Savić, koja ga je i inicirala i trudimo se da dođe do realizacije, a za početak smo tu ideju zaštitile.
3. Uvođenje u osnovne i srednje škole fakultativnog (a zašto da ne i obaveznog predmeta) Koreodrama, jer smatram da bi se time ostvarile višestruke koristi za naše društvo. Đaci bi uz pokret i dramski tekst izražavali sebe, oslobađali se i pripremali školske scenske nastupe. Izražavanje kroz umetničku igru podrazumeva fizičku, etičku i psihičku obzirnost. Igra ima veliku integrišuću socijalnu moć. Sigurna sam da je to izuzetan metod za učenje i širenje tolerancije, savršen za psihofizički razvoj mladih, a sa druge strane mnogi diplomirani studenti glume i igre bi time, odmah po završetku studija, imali priliku za posao. Zar to ne bi bilo dobro na više različitih nivoa? Spremna sam da sačinim plan i program, ako i kada zatreba, ukoliko neko nekada prihvati moj predlog koji sada, ovom prilikom, javno iznosim.

СТЕПART zahvaljuje na spremnosti za saradnju i za saznaja koja nam je pružila Vaša knjiga.

V.O.LJ.: Hvala pozivu Stepart-a na inspirativnim pitanjima i prilici da kažem mnogo toga.

Mladi igrači napuštaju Balet Narodnog pozorišta u Beogradu.

Mladi muški igrači su dragoceni svakom baletskom ansamblu, jer muških igrača ima manje nego balerina. Skoro svaki baletski ansambl ima poteškoća kako da obezbedi adekvatan broj partnera za svoje igračice.

Partnera?

Muški igrači koje je klasičan balet potisnuo u drugi plan, i osim bravuroznih solističkih varijacija dodelio im je ulogu kavaljera koji prenose preko scene svoje eterične princeze ili vile.

U savremenoj umetničkoj igri, ne samo da su ravnopravni, već često i dominantni.

NIKOLA TOMAŠEVIĆ je jedan od tih: ne samo da je lepa, snažna muška figura na sceni, nego je, što je najvažnije sjajan igrač.

U svojoj biografiji beleži, tokom dvadest godina igranja, 40 uloga, najčešće ključnih za predstavu u kojoj igra. Ne samo to, autor je scenskog pokreta u skoro svim beogradskim pozorištima, predavač na seminarima i pedagog savremene umetničke igre.

Bio je jedan od stubova Bitef Dance kompanije, i ansambla Baleta Narodnog pozorišta.

Ostvario je impozantne likove u predstavama Jasmin Vardimon… Gaja Vajcmana, Edvarda Kluga… Zorana Markovića, Maše Kolar… Ronalda Stankovića, Radu Poklitarua…

Brojne nagrade su priznanje njegovom talentu, kao Nagrada Udruženja beletskih umetnika Srbije SMILJANA MANDUKIĆ za najbolju interpretaciju u ublasti savremene umetničke igre u predstavama Narodnog pozorišta u Beogradu: ALEKSANDAR, ŽENE U D MOLU I DUGA BOŽIĆNA VEČERA, za ulogu u PRIČI O VOJNIKU Bitef Dance kompanije, i nagradaTERPSIHORA koju dodeljuje Profesionalno udruženje baletskih igrača, koreografa i baletskih pedagoga Srbije.

Nikola Tomašević napustio je Narodno pozorište pošto je odigrao svoju ulogu u predstavi KO TO TAMO PEVA.

ZAŠTO?

Nema u umetnosti dela bez stvaralačke (rušilačke?) inspiracije, naročito kada je u pitanju scenska muzika, posebno one koje pripadaju muzičkom pozorištu.

U klasičnom baletu jednom za uvek ustaljene su zakonske norme na osnovu kojih, striktno ih se pridržavajući koreograf priča priču uz pomoć igrač.

Njegovo i igračevo stvaralaštvo je sputano jer su igra i libretto do detalja utvrđeni još od praizvođenja, pa se umesto podsticnja eksperimenta i traženja novih plesnih mogućnosti favorizuje podržavnje davno ustanovljenih klišea. I koreograf i igrač primorani sun a tačno prenošenje, kopiranje konstitucionalizovani uzorak i ponavljenje svega što je već utvrđeno i jednom davno priznato. Podržavajući tradicionalna rešenja, potiskujući sopstvenu inspiraciju i lično shavatanje interpretacijskih mogućnosti gubi se imperativ i credo umetnosti: novo, neviđeno, otkriveno… ne samo virtuelno vladanje zadatkom već uz pomoć njega dočaravanje iluzije…

Ne treba odbacivati i negirati značajna ostvarenja prošlosti, značaj zakonitosti klasičnih baletskih normi jer bez dobro savladane tehnike telo nije u stanju da ostvari misao koja pleše.

Neophodno je sačuvati, primenjivati i dograđivati dragocene postignute rezultate i uspostaviti ravnotežu između starog i novog, poštovati pravila i njihove primene i izmene, tradicije i eksperimenta koja je jednom takođe bila eksperiment.

Da bi se išlo napred naučeno, uslovno rečeno treba zaboraviti kako ne bi sputavalo slobodu i hrabrost avanture.

*inspiration (latinski) = inspiracija je stanje stvaralačkog zanosa, podticaj stvaralaštvu otkrivanju novog… u stvari božansko nadahnuće.

foto: Teatar Mimart – PROMO

Baletska škola u Gračanici (Kosovo i Metohija) počeće svoju prvu godinu rada 24. februara u Domu kulture Gračanica koji ju je u saradnju isvesrdnu podršku Instituta za umetničku igru iz Beograda.

Radom škole rukovodiće profeosor Aleksandar Ilić prvi solista baleta Narodnog pozorišta, koreograf i umetnički director BELEF-a.

Baletska škola za osnovno obrazovanje u Gračanici ima smer klasičnog baleta koji će držati poznati domaći baletski pedagozi i igrači.

Na Dan Madlenianum opere i teatra 26. januara ove godine bila je repriza barokne opere Klaudija Monteverdija* Orfej. Dvoipo satno bravurozno izvođenje orkestra sastavljenog od internacionalnih majstora na originalnim istorijskim istrumentima ili njihovim vernim kopijama, korektno pevanje zahtevne, specifične, barokne glasovne partiture i sasvim skromnog scenskog pokreta (koji je ličio na dečiju igru u obdaništu) prepuno gledalište pozdravilo je dugotrajnim i burnim aplauzom.

Predrag Gosta osnivač i dirigent Nove beogradske opere odgovorio je na osnovu bogatog ličnog iskustva (školovan u Beogradu na Fakultetu muzičke umetnosti, London Trinity College of Music i Georgia Satet University, Atlanta USA, usavršao se u Rusiji i Americi) između ostalog na jedno od pitanje daje sažet odgovor koji glasi:

Imamo umetnike izraženog talenta ali im sistem školovanja ne omogućava da se posle određenog nivoa razvijaju… čini mi se da profesori… prenose učenicima manje znanja od onog što sami imaju kako bi uvek bili iznad svojih studenata. U inostranstvu profesori vode studente određenim pravcem s namerom da ih ospsobe da sami drže kormilo životu u sopstvenim rukama.

*Klaudijo Monteverdi (1567-1643., Kremona), kompozitor bio u službi vojvode od Mantove, potom živeo i radio u Veneciji. Komponovao crkvenu i svetovnu muziku, opere, međuigre, balete.  U  Madlenianum opera i teatru u koprodukciju s Novom beogradskom operom izvedene su njegove dve opere: Krunisanje Popeje i Orfej.

Velika sala Slovenskog narodnog gledališća u Mariboru (Slovenija), ugostila je 11.januara 2018.godine sedamsto radoznalih posetilaca različitog uzrasta tokom celovečernjeg baleta La Sylphide. Muziku za ovaj romantični balet “v štirih dejanjih” komponovao je Herman Severin Lovenskild*, a libreto je pisao Adolf Nourit.
Praizvedba ovog baleta bila je 12. marta 1832. godine u Parizu, a tek je četiri godine kasnije (28.novembra 1836.) ovaj balet izveden u Kraljevskom pozorištu u Kopenhagenu.
Mariborsku koreografiju je, po Burnonvilu, uradila Karina Elver. Predstavom je dirigovao Simon Robinson, dok je za lepe kostime i interesantnu scenografiju odabran Mikael Melbaj. Asistenti koreografa su nekadašnji prvaci mariborskog baleta Alenka Ribič i Anton Bogov.
Koreografija danskog koreografa Ogista Burnonvila* je važan pravac u klasičnom baletu. To je poseban stil, u kojem su Burnonvilove koreografije zasnovane na jednom drugačijem sklopu poznatih elemenata iz domena klasičnog baleta i kao takve su se uvek izdvajale od onih znanih. Ovaj i drugi Burnonvilovi baleti zasigurno podižu tehnički nivo celog ansambla, naročito glavnih protagonista, jer su dueti i solo varijacije sazdani od brzih koraka, takozvane sitne tehnike i veoma su naporni za izvođenje. Balerina, Silfida, šumska vila (koju je igrala Portugalka stalno zaposlena u mariborskom teatru Katarina de Menezes) je obavezno u špic patikama i da bi postigla to očaravajuće vilinsko lebdenje pozornicom, mora silno da kontroliše svako svoje pojavljivanje. Koraci se savladaju tokom pripremanja premijere, ali je bezvazdušnost ono na čemu se najviše radi. Nije ni malo lako, ali kada se uzme u obzir da je silfida bajkovito biće koje dolazi u snove i u misli glavnog muškog lika, onda je svaki sat proveden u baletskoj sali na izgrađivanju takve uloge i te kako potreban. Radnja se događa u Škotskoj, a muška uloga seoskog momka, mladog Škota Džejmsa Rubena, poverena je Japancu Juji Omaki koji je u stalnom angažmanu u Mariboru. Ozbiljan je to zadatak za svakog baletskog igrača, jer su solo varijacije prepune zavrzlama sačinjenih od gusto naslaganih skokova, “skokića”, vrteški i potpuno drugačijih kombinacija od uobičajenih klasičnih i često izvođenih, što je i odlika Burnonvilovih koreografija. Uz dobru koordinaciju, ali i koncentraciju, ovaj skladan par, uspeo je da precizno odigra sve solističke i duetne momente. Uspešno su vodili publiku kroz bajku i čudesni svet vila.
Naročito se isticala Tanja Baronik, kao gost u ulozi čarobnice Madge. Dugačke ruke i “šake koje savršeno jasno govore tekst” nešto su što ne sme da ostane nepomenuto. Gibkim gestovima, glumom i posebnom izražajnošću, apsolutno je dominirala u scenama koje su joj dodeljene.
Baletski ansambl mada razigran i ujednačen, na žalost, igra u mekanim patikama. Nije uvek tako bilo, jer je Maribor ovaj balet izvodio osamnaest puta posle premijere koja je bila 19. decembra 1975. godine. Iko Otrin* je tada podigao sve balerine na vrhove prstiju.
Kada se sedi u drugom redu (namenjenom sponzorima i gostima) prepoznaju se diplomci Baletske škole u Novom Sadu, Jelena Lečić i Petar Marić. U Srpskom narodnom pozorištu Jelena Lečić, nekada prva solistkinja, crni i beli labud, Kitri i Žizela, igrala je Efinu drugaricu. Petar Marić, koji je u Srpskom narodnom pozorištu proveo četiri godine našao je posao u Mariboru i sada se već na zalasku igračke karijere našao u ulozi Muzičara.
Sve u svemu, ovo je jedan lep i prijemčiv balet u trajanju od 90 minuta, koji privlači sve one koji vole klasičan balet. Sam sadržaj i bajkovita priča su dovoljni da se svaki gledalac bez obzira na broj godina preda maštanju i poleti za Silfidom u nestvarni svet.

Gabriela Teglaši Jojkić
18.01.2018.

*- Herman Severin Lovenskild rođen je 30.jula 1815. godine u gradu Ulefos (Norveška). Umro je 5.decembra 1870. godine u Kopenhagenu (Danska). Bio je sin režisera koji je svoju porodicu preselio u Dansku 1829.godine. Herman Severin Lovenskid je studirao u Beču, Lajpcigu i Sankt Peterburgu, a posle povratka u Dansku započeo je komponovanje muzike za brojne dramske radove i balete u Kraljevskom danskom pozorištu, kao i sviranje na orguljama u crkvi. Najpoznatiji i najčešće izvođen balet je La Silfid.

*- August Bournonville (21.avgusta1805.-30. Novembra 1879. Kopenhagen Danska) igrač i koreograf, sin Antoana Bournonvilla, takođe baletskog igrača i koreografa. Ogist se školovao u Parizu kod Vestrisa i Kulona, bio je angažovan u Operi i kao prvak baleta se vratio u Kopenhagen. Burnonvil je, suprotno tadašnjoj modi, pridavao posebnu pažnju muškoj ulozi, što mu je donelo neprijateljstvo balerina, ali i insipirisalo ga da napravi novu verziju baleta Silfide, zatim Svečanosti u Albanu, balet Napulj koji se i danas izvodi, i svoj poslednji balet koji je koreografisao u Rusiji Od Sibira do Moskve. Burnonvil je predstavnik najčistije francuske tradicije baleta koju je presadio i u kopenhašku Operu.

*-Iko Otrin (25.januar 1931. Zemun – 28.juli 2011. Ljubljana) je slovenački baletski igrač, pedagog i koreograf. Obrazovan, vredan i sposoban baletski poslenik, uticao je da se baletska umetnost razvija i napreduje. Stvarao je i prenosio brojne koreografije, osnovao Srednju baletsku školu u Mariboru i ostao zapamćen kao pokretač modernog izraza.

Udruženje Tanzelarija – organizacija za afirmaciju savremenog plesa, organizovala je još jedan u nizu svojih projekata, ovog puta u saradnji s Pozorištem mladih Sarajevo.

Sarajevo Winter Dance Work shop prvi put je održan u Sarajevu za decu i odrasle koji već imaju iskustvo iz klasičnog baleta ili drugih plesnih tehnika (učenici baletskih škola, plesnih klubova i slično).

Cilj je sticanje novih iskustava u plesnim pravcima kao i njihovo usavršavanje.

Radionice su se održavale po grupama u zavisnosti od uzrasta u periodu od 10.01. do 16.01. 2018. godine u prostorijama KUD Proleter iz sledećih kategorija:

Klasični balet – predavač Claudia Sovre (Slovenija),

Savremeni ples – predavač Jana Milenković (Srbija),

Jazz dance theatre – predavač Luka Živković (Srbija).

Sarajevo Winter Dance Workshop je kreiran po ugledu na radionice kakve se održavaju u svetskim metropolama tokom zimskih i letnih praznika. Cilj je da se u Bosnu i Hercegovinu dovedu poznati svetski pedagozi iz različitih oblasti plesa, kako bi plesači i budući plesači imali mogućnost za sticanje novih znanja i mogućnost uvida u nove plesne tehnike.

Ovogodišnji Winter Dance workshop pružio je deci i ostalim polaznicima dodatno usavršavnje,  njegov uspeh osnažio je nameru da ovaj vid dodatnog obrazovanja postane stalna praksa.

ESTETIKA IGRE

Doc. na Filozofskom fakultetu Univerziteta u Novom Sadu, dr Una Popović u okviru  proučavanja relevantnih tema svoje struke, izuzetnu pažnju je posvetila fenomenu igre. Nedavno je svojim iscrpnim i svestranim poznavanjem načela, odnosno postavila fundamentalna pitanja o estetici igre.

Predmet koji predajete na Fakultetu za mnoge je u domenu apstrakcije iako je filozofija jedan od ugaonih stubova poimanja suštine života. 

Šta se krije iza pojma filozofija?

U.P: Iza pojma filozofija, kako ste umesno primetili, krije se koren svake teorije i nauke, poznate našoj zapadnoj civilizaciji. Prema mom ličnom iskustvu i mišljenju, filozofija je rezultat do kraja dovedene potrebe da se ispita i promisli sve ono što čini ljudski život, kao i njegove okvire. Baviti se filozofijom, tako, znači dopustiti sebi korak u smeru koji ide od uobičajenog i svakodnevnog, ali koji sam počiva na tome. Nekada je svaka teorija bila filozofija; danas to nije slučaj, jer su se mnogi oblici teorijskog vremenom izdvojili od filozofije i uspešno ustanovili sopstvenu autonomiju i legitimnost. Ipak, radikalno i beskompromisno misliti o onome što stoji u osnovi našeg poimanja stvarnosti, te položiti računa o tome strogo i na osnovu valjanih argumenata, čini mi se da je i dalje prerogativ filozofije.

Da li je sve počelo od antičkih Grka čiji su mnogobrojni mislioci s pionirskom smelošću zalazili u teme dostupne samo bogovima?

U.P: Da, nesumnjivo je sve počelo od antičke Grčke. Uobičajeno se uzima da je prvi filozof bio Tales (iz Mileta), poznat i po svojim matematičkim dostignućima. Jednako je nesumnjivo da je tradicija grčke filozofije, pre svega oličena u delu Sokrata, Platona i Aristotela, bitno odredila način na koji se filozofija razvijala tokom potonjih vekova; prošle godine obeleženo je XXIV veka Aristotela, što je iznova pokazalo koliko je njegova misao i dalje aktuelna i relevantna. Složila bih se i sa Vašim komentarom o počecima filozofije kao smelosti zalaženja u domen božanskog – moglo bi se reći da sa filozofijom imamo mišljenje koje stoji negde između onog uobičajenog za čoveka i onog što je na samoj granici njegovog domašaja.

Može li se reći da je život ovaploćena filozofija Kosmosa?

U.P: Pojedini filozofi tvrdili su nešto tome slično. Zapravo, moglo bi se reći da celokupna metafizika podrazumeva takvu tezu, jer ona obrazlaže unutrašnju strukturu stvarnosti polazeći od mesta čoveka u njoj. No, ispravnije bi bilo reći da filozofija pripada samo čoveku – ne i kosmosu, iako kosmos može biti jedna od njenih tema. Shodno svome imenu, filozofija je ljubav prema mudrosti – u tome leži večita opomena da je mudrost ono što za čoveka uvek ostaje otvoreno, i ka čemu se iznova i iznova mora koračati.

Da li je filozofiranje traćenje vremena ili je stvaralačka gimnastika duha?

U.P: U našem jeziku i žargonu pojam filozofiranje često se upotrebljava u smislu traćenje vremena, odnosno kao oznaka zaludnog i preteranog promišljanja stvari i situacija koje su, navodno, po sebi jasne. Za filozofa, međutim, ne postoji ništa što ne bi zavredilo propitivanje, a stav koji se uzdržava od ’preteranog’ mišljenja shvata se kao poricanje onog najvrednijeg u čoveku. Jednostavnije rečeno, filozofija bi podrazumevala preispitivanje onoga što je već usvojeno kao ispravno i istinito – otuda je ona vekovima bila mesto kritičkog mišljenja, te su često filozofi bili savest svog vremena. Takav stav, nesumnjivo, retko prolazi bez posledica: dovoljno je samo da se setimo Sokrata i njegove smrti.

Smatrate li da su filozofija i gimnastika (obe grčkog porekla) avers i revers, da su dva Janusova lika: Duh i Telo?

U.P: Ne, nipošto. Uobičajeno je da se filozofija posmatra kao stvar duha, te da se, kao takva, suprotstavlja telu. Međutim, razdvajanje duha i tela zapravo je ideja koja i sama potiče iz tradicije filozofije – veoma često se vezuje za Rene Dekarta*, iako bismo mogli navesti i druge primere. Prema mom sudu, najveći problem sa takvom tezom je taj da ona telu odriče misaoni potencijal, te da ga postavlja samo kao instrument, kao oruđe duha (ili svesti) – u duhu klasične, mehanicističke fizike. Savremena filozofija, međutim, često je napadala tu tezu, te je ponudila niz alternativnih mogućnosti.

Vaš nedavni razgovor s dr Aleksandrom Lukićem, autorom i voditeljem čuvene emisije Radio Beograda II Gozba, bio je posvećen intrigantnoj temi: Estetika igre. Kako objašnjavate to složeno pitanje?

U.P: Potpuno ste u pravu – estetika igre je veoma kompleksna tema. Ovaj pojam – estetika igre – može se razumeti u širem i užem smislu, pri čemu bi uži smisao bio neposredno vezan za estetiku kao jednu od osnovnih disciplina filozofije, dok bi širi smisao podrazumevao bilo koji napor da se objasne estetski problemi i fenomeni. Ja, svakako, o estetici igre govorim u užem smislu, odnosno moj interes je mesto igre unutar horizonta filozofije umetnosti i estetike. Međutim, čak i u tako uže određenom smislu estetika igre pokazala se kao veoma problematičan istraživački poduhvat; ispostavilo se da tradicija estetike vrlo retko govori o igri, iako veoma uvažava književost, slikarstvo i druge umetnosti. Moglo bi se reći da čak i danas najveći zadatak predstavlja upravo obezbeđivanje mogućnosti da se o igri filozofski govori.

Odakle i od kada potiče Vaše interesovanje za igru uopšte, posebno za izučavanje i objašnjavanje pojma estetike igre?

U.P: Moje interesovanje za igru sasvim je lično – ja sam veliki ljubitelj igre, iako sama nisam bila igrač. Sa igrom me je još u ranoj mladosti upoznala moja najbolja prijateljica, koja je tada pohađala srednju baletsku školu Lujo Davičo; ona je uspela da svoju ljubav prema igri prenese i na mene. Kada je reč o filozofskom izučavanju igre, moram priznati da mi je ta tema već dugo interesantna, iako sam se tek nedavno upustila u taj istraživački poduhvat. Budući da je estetika moje osnovno opredelenje unutar filozofije, rad unutar tog područja me je donekle spontano doveo pred pitanje igre. Moglo bi se reći da su interes za estetiku igre provocirale moje dve velike ljubavi, filozofija i igra zajedno.

Estetika – da li to podrazumeva: ovo mi se dopada, a ovo ne?

U.P: Sasvim sigurno ne. Estetika je, grubo rečeno, pokušaj da promislimo na osnovu čega dolazimo do toga da nam se nešto dopada ili ne dopada, te kako tada sudimo. Drugim rečima, estetika je jedna grana filozofije, teorija o onom estetskom, što može da podrazumeva i umetnost, i lepotu, i način na koji ih doživljavamo. Svakako, kao što je i Imanuel Kant* rekao, svaki čovek je ubeđen da je njegov estetski sud – njegovo dopada mi se ili mi se ne dopada – nešto na šta ima pravo, povodom čega želi da sam odluči. No, budući da svaki čovek ima estetsko iskustvo, iako neće svi ljudi jednako oceniti ista umetnička dela na primer, može se reći da estetsko iskustvo bitno pripada onome što čini čoveka, da je ono jedna važna i nužna odlika naše ljudskosti. Estetika bi se, dakle, bavila upravo tim – načinom na koji se ono estetsko pojavljuje za bilo kog čoveka, bez obzira na razlike u dopada mi se i ne dopada mi se.

Često je mišljenje da je telo samo instrumet igre, dok misao koreografa svojom emocijom izražava igrač koristeći telo kao alatku za postizanje cilja.

Hajde da to okremeno vice versa: telo misli izražavajući svoju (tuđu) misao?

U.P: Da, takvo šta je moguće – neki estetičari bi rekli da je čak i poželjno. Kada tvrdimo da je telo instrument igre, reč je zapravo o tezi da su misao (duh, svest) i telo radikalno različiti, te da ono umetničko i smisaono samo misao može produkovati. Upravo ovakva pozadina promišljanja umetnosti je, prema sudu mnogih autora, razlog zbog kog igra u tradiciji estetike nije bila naročito obrađena i razmatrana. Stoga, ukoliko se želi otvoriti prostor za promišljanje igre – i to takvo koje bi uvažilo samu igru i ne bi joj nametalo modele po kojima se promišljaju druge umetnosti – ovu pozadinsku tezu potrebno je napustiti i zameniti je nekom drugom. Savremena filozofija, i van estetičkih problema, ponudila je niz takvih alternativa; otuda su se i neki estetičari igre, i sami igrači, poslužili takvim rezultatima i na osnovu njih tvrdili da je upravo igrač onaj koji primarno stvara igru; pozicija koreografa bi tu bila nešto komplikovanija. I ne samo to: autori takvog uverenja tvrde i da kada igrač igra, njegovo telo je ono koje misli i oseća, ono na telesni način produkuje smisao.

Da li je telo Isidore Dankan mislilo izražavajući svoju smisaonu emociju pokretom? 

U.P: Odgovor na Vaše pitanje zavisi od teorijske pozicije kojoj se u pogledu razumevanja igre priklonimo. Ukoliko bismo pristali uz ideju da je telo oduhovljeno, odnosno da ne postoji radikalna razlika između duha i tela, onda bi se moglo reći da je i telo Isidore Dankan mislilo dok je igralo. Zapravo, preciznije bi bilo reći da je njeno telo komuniciralo neki (estetski) smisao kako sa njenom publikom, tako, povratno, i za njenu sopstvenu svest.

Da li je moguće ukratko izneti genezu Vašeg traganja za estetikom igre? Možemo li parafrazirati Platonovu misao da Što je u državi bolja muzika bolja će biti i država u što je u državi bolja igra bolja će biti država, ili, što je u državi snažniji uticaj estetike država će biti bolja?

U.P: Konkretan povod za istraživanje estetike igre bilo je drugo moje istraživanje, posvećeno Šarlu Bateu*. Bate je francuski mislilac koji je polovinom XVIII veka promenio definiciju umetnosti, tvrdeći, nasuprot tradiciji estetike, da je umetnost proizvođenje lepote. Isti Bate ponudio je i jednu od prvih klasifikacija najvažnijih, kardinalnih umetnosti, u koju je uvrstio i igru. Ovo je za mene bio okidač, budući da se ovakav privilegovan položaj igre u estetici skoro momentalno izgubio, te je umesto igre arhitektura postala jedna od najvažnijih umetnosti. Složićete se, takvo ’nestajanje’ igre veoma je neobično; otuda je odsustvo igre u estetici i za mene postalo problem.

Kada je reč o Vašem pitanju u vezi sa odnosom države, estetike i igre, mislim da odgovor mora biti potvrdan. Jednostavno rečeno, umetnost – u ovom slučaju igra, te filozofija – u ovom slučaju estetika, ne pripadaju onim minimalnim potrebama održanja čoveka, kao što su to hrana, sklonište i slično, već, moglo bi se reći, njegovim maksimalnim potrebama, onim koje mu omogućavaju da živi, a ne da samo preživljava. Država koja vodi računa samo o ekonomskoj, a ne i o duhovnoj sferi života svojih građana izvesno nije najbolja moguća država. Napokon, ukoliko pogledate najrazvijenije zemlje Evrope i sveta, videćete da one itekako vode računa i o razvoju umetnosti i o razvoju filozofije, te da postignuća u tim domenima računaju u izuzetne vrednosti za konkretne nacije.

Da li je estetika dogma ili subjektivan odnos prema izazovu viđenog?

Može li se estetika različito poimati: estetika lepog (zar to nije pleonazam?), estetika ružnog, estetika kiča, estetika životnog stila (!), estetika estetike…!!!

U.P: Estetika nesumnjivo nije dogma, niti može biti puki subjektivni odnos prema onom što se konstatuje kao estetsko iskustvo. Nesumnjivo, estetsko iskustvo je kao takvo subjektivno, odnosno vezano je za neku konkretnu osobu koja ga doživljava. No, ono je uvek bilo i medijum komunikacije, način da se intimnost jednog čoveka podeli sa drugim čovekom; u suprotnom, umetnička dela drugih ljudi ne bi nas pogađala. Samim tim, estetsko iskustvo je zapravo horizont intersubjektivnosti i nije prosto privatno. Shodno tome, ovde ne može biti nikakvog dogmatizma – kao i u slučaju umetnosti, čim se postavi dogma, i estetika i umetnost gušiće se i zamirati.

Pojam estetike je filozofskog porekla – u pitanju je naziv koji je ovoj disciplini dao Aleksandar Gotlib Baumgarten*, njen osnivač, koji je i izmislio reč, oslanjajući se na grčko aisthesis (čulno opažanje u izvornom značenju). Baumgarten je prvi i odredio polje proučavanja estetike kao jedinstveno područje lepote, umetnosti i opažanja. Pre XVIII veka, pojmovi lepote i umetnosti bili su u svojim značenjima nezavisni jedni od drugih, a i pretrpeli su mnogobrojne promene smisla. Svakako, i nakon Baumgartena se često menjao smisao razumevanja kako estetike, tako i lepote i umetnosti, kao i toga šta se uopšte uračunava u domen estetskog (kič, ružno i slično). Stoga, iako je pomalo nezgrapno, nije pleonazam reći estetika lepog ili čak estetika estetike. U prvom slučaju govorili bismo o onim estetičkim pozicijama koje prednost daju fenomenu lepote, a ne fenomenu umetnosti na primer, dok bismo u drugom slučaju govorili o estetičkom izučavanju same estetike – o tome kakvo je to mišljenje, na koji način se ono razvija. To je, igrom slučaja, za mene vrlo interesantna tema: veoma mi je neobična činjenica da estetika kao disciplina filozofije nastaje tek u XVIII veku, iako su se još i antički filozofi bavili problemima umetnosti i lepote, te mi retroaktivno govorimo o njihovim estetikama. Navedeno, po mom sudu, svedoči o tome da je u XVIII došlo do velike promene u razumevanju toga kako uopšte zahvatamo umetnost i lepotu – a upravo to pitanje ’kako razumemo’ je ključno za estetiku.

I najzad Ko ste Vi:

      – prijateljstvo,

      – želje,

      – planovi?

U.P: Ja sam filozof, estetičar, ljubitelj umetnosti. Nadam se, dobar prijatelj i prostor slobode za ljude koji me okružuju. Kada je reč o planovima, volela bih da u bližoj i daljoj budućnosti ponudim studije posvećene estetici kao specifičnom načinu mišljenja unutar filozofije, kao i studije posvećene prostoru komunikacije između filozofije i umetnosti. Ukoliko bi ta istraživanja doprinela poboljšanju statusa estetike i igre u našoj stručnoj i široj javnosti, to bi me učinilo veoma srećnom.

СТЕПART se zahvaljuje sa željom da se saradnja nastavi.

* Rene Dekart (1596-1650.), francuski filozof, matematičar i fizičar, osnivač novovekovne evropske filozofije, posebno modernog racionalizma. Smatra da u osnovi svega postoje dve potpuno različite supstance: jedna čini osnovu svakog mišljenja i svesti a druga osnovu svake telesnosti…

* Imanuel Kant (Emanuel, 1724-1804.), nemački filozof, osnivač nemačke klasične filozofije – nemačkog idealizma, koje ima tri suštinska obeležja: kopernijanski obrat, kriticizam i primat praktičnog nad teorijskim umom.

* Šarl Bate (Charles Batteux, 1713-1780.), francuski filozof izuzetno uticajan u oblasti estetike i filozofije umetnosti. Najznačajnije delo je Lepe umetnosti svedene na zajednički princip, (Les Beaux arts réduits à un même principe) u kome nastoji da razumevanje umetnosti poveže sa teorijom ukusa i da pronađe jedan izvor – jedinstveni princip za razumevanje zajedničke suštine svih umetnosti. Menja tradicionalno razumevanje umetnosti kao podražavanja, tvrdeći da je umetnosti proizvodnja lepog: na taj način pojam umetnosti prvi put je određen kao suštinski vezan uz lepo. Njegova kvalifikacija umetnosti predstavlja jedan od prvih pokušaja da se umetnosti povežu u određen sistem.

* Aleksandar Gotlib Baumgarten (1714-1762.), profesor filozofije u Frankfurtu na Odri, prvi je izdvojio teoriju lepote iz okvira filozofskih sistema i nazvao je ESTETIKA.

Miloš Cile Mitić, član Udruženja profesionalnih baletskih igrača, koreografa i baletskih pedagoga Srbije od januara 2018. godine je rukovodilac Ansambla narodnih igara i pesama Kosova i Metohije Venac iz Gračanice.

Na poziv Snežane Jovanović, direktora ovog profesionalnog folklornog ansambla, koji radi na prostoru Kosova i Metohije već više od pola veka (trenutno nedaleko od svoje matične Prištine) Mitić je postao deo umetničkog tima i trenutno radi na pripremi ansambla za nove projekte, ali i obnovu starog repertoara.

Diplomirani istoričar i student master programa etnologije i antropologije sa dugogodišnjim igračkim i pedagogškim istustvom u leskovačkom Abraševiću i beogradskom AKUD Ivo Lola Ribar Cile Mitić je ovu kalendarsku godinu započeo prenoseći svoje znanje o narodnim igrama na seminaru folklora u poljskom gradu Poznanj od 12. do 14. januara.