BEZ LIČNOG PEČATA SVAKA ULOGA JE SAMO MARKIRANA FORMA
Solistkinja baleta Narodnog pozorišta u Beogradu, koreograf, kritičarka, teoretičarka igre, hroničarka, teatrološkinja, prevodilac, istovremeno završišivši baletski školu Lujo Davičo maturirala u II ženskoj gimnaziji, a igrajući u stalnom angažmanu Narodnog pozorišta, diplomirala na Katedri za francuski jezik i književnost s engleskim i latinskim jezikom kao p.m. Autor značajne knjige Telo sanja u kojoj su sakupljene njene najznačajnije kritike i eseji o umetničkoj igri, odazvala se pozivu Steparta da odgovori na neka pitanja. Dobitnica je Povelje i Zlatne plakete Baleta Narodnog pozorišta u Beogradu i Nagrade za životno delo Udruženja baletskih umetnika Srbije.
Kada i kako se desio Vaš sudbonosni susret s baletom? Ko je podstakao Vašu dečiju uobrazilju da vidite sebe na sceni?
M.Z: Kao devojčica od šest godina posmatrala sam španske igre Olge Tores i bila impresionirana temperamentnom i živahnom igrom Mire Sanjine, Milorada Miškovića i ostalih poznatih igrača. Moje maštarije ohrabrila je Dušanka Sifnios, koja je već išla u Baletsku školu. Od nje sam čula za Narodno pozorište, i potajno, bez dozvole mame, pobegla u Narodno pozorište i gledala bez karte, Ohridsku legendu M. Froman, a docnije Simfoniju u C-duru i Kopeliju D. Parlića. Bila sam očarana i predstavama i igračicama. Zatražila sam od tate da me upiše u Baletsku školu pri Muzičkoj školi u Manježu, koja je kasnije nazvana Srednja Baletska škola „Lujo Davičo“.
Ko je imao najviše udela u formiranju Vaše umetničke ličnosti; ko su bili Vaši pedagozi klasičnog baleta; na čijim se osnovama zasnivala njihova pedagogija?
M.Z: U najranijem detinjstvu, moja majka i otac, koji su voleli muziku, igru i pozorište, a docnije već pomenute ličnosti i predstave. U sticanju znanja odlučujući je bio uticaj Milorada Jovanovića i Smilje Torbica (Mojić), s asistentkinjom Tamarom Polonskom. Prof. Jovanović, nekadašnji član baleta pariskih trupa, insistirao je na čistoti klasičnih koraka, eleganciji, odmerenosti. Posebno su bila lepa njegova Adađa – poetična, prefinjenih pokreta tela koje je vajalo muziku, uzvišena u završnici. Smilja Mojić se pridržavala egzaktnosti ruske škole klasičnog baleta. Red, hitrina, tačnost, svest o upotrebi prostora i koordinaciji s ostalim igračima; ovladavanje partnernim koracima i skokovima bili su dopunjeni podrškama. Moji partneri su bili: S. Žunac, S.Grebeldinger, G. Hadžislavković, V. Pokorni, V. Logunov… Muzička, stilska, tematska, i motivska usklađenost duetne igre morala je da se brusi shodno najvišim standardima ruske škole, docnije engleske i francuske.
Osim pedagoga klasičnog baleta čije ste tajne postupno osvajali, da li su još neke ličnosti van „belog“ baleta imali uticaja na Vaše umetničko sazrevanje?
M.Z: Kod nas, Magdalena Maga Magazinović, koja mi je predavala ritmiku, plastične igre, istoriju igre, istorijske igre, narodne igre, moderne igre, koreutiku, koreologiju, u Baletskoj školi, gde se zalagala za telesnu kulturu, obrazovanje, a posebno za emancipaciju žena. Unela je u nas ideje antičkih Grka: „U zdravom telu – zdrav duh.“ Upoznala nas je sa stilovima i idejama nove igre I. Dankan, E. Ž. Dalkroza, R. f. Labana i još mnogih. Razvijala je našu individualnost, specifičnost ličnog izraza. Ukazala na lepotu, maštovitost i etničku raznolikost folklornih igara kod nas i u svetu. Na mene su uticali i koreografi, pedagozi i igračice romantičnih baleta, Didlo, Pero, Sen-Leon, M. Taljoni i F. Elsler. Docnije, M. Petipa i L. Ivanov, koji su, u formalnom smislu, zadržali okvire akademskog baleta. Sazrevajući uviđala sam revolucionarni značaj Trupe Djagiljeva koja je, u Parizu, pored poetske vizije M. Fokina i buntovničkog L. Mjasina („Parade“, modernističke prestave na Satijevu muziku, u Pikasoovom dekoru), prikazala za ono doba, revolucionarne predstave po stilu igre, originalnoj režiji i fantastičnom dekoru A. Benoa ili L. Baksta: Žar Pticu i Petrušku, Popodne jednog fauna, kao i Posvećenje proleća, u kojemu su uglasti pokreti plesača bili žestoko iskrivljeni, a položaj tela i stopala u profilu, sasvim suprotni klasici. M. Fokin je već u članku Novi balet zagovarao reformu u okviru tradicije. Smatrao je da svaka partitura, ne samo specijalno komponovana za balet, može biti inspirativna za koreografa koji istovremeno mora biti i dobar reditelj. Zahtevao je jedinstvo svih elemenata predstave, izbegavanje virtuoznosti, izražajnost pokreta nasuprot standardizaciji šablona ustaljenih formi. No i dalje je težio „lepoti i savršenstvu koraka,varijacija. V.Nižinski,A.Pavlova, T.Karsavina,A.Bolm, bili su mi u mladosti uzori, kao izuzetne individualnosti. Kasnije sam se upoznala sa američkim i francuskim modernim baletom i njihovim korifejima: Rut St. Denis, Doris Hemfri, Isidora Dankan, Marta Grejam, Ted Šonom, Meri Vigman… U Evropi, na mene je izvršio presudan uticaj Moris Bežar. Pre nego što sam videla njegovu Trupu u Brislu, postavila sam za našu RTB, savremeni balet na partituru R. Maksimovića Kavez, sa solistima Narodnog pozorišta, u kojem sam koristila neoklasiku s elementima moderne igre.
Neko vreme ste proveli u baletu HNK u Zagrebu. Koliko su se dve vodeće kuće Beograd i Zagreb razlikovale u pristupu baletskom reportoaru?
M.Z: U sezoni 1958/9. repertoarska politika u Zagrebu bila je indetična beogradskoj. Polovinom 1959. vratila sam se u Beograd jer mi je Gradimir Hadžislavković ponudio angažman u beogradskom baletu. Uskoro sam postala solista. Imali smo obiman repertoar i najbolje naše i gostujuće pedagoge i koreografe iz sveta. Njihovo iskustvo pomoglo mi je u vlastitim koreografijama, i u interpretativnom smislu, u sagledavanju pravaca ka savremenim tokovima scenskog izraza i mojim kritičkim osvrtima na igračke predstave.
Pri radu na novim ulogama na šta ste se najviše oslanjali: na muziku, intuiciju, priču ili bespogovorno ispunjavanje koreografskih zahteva. Da li ste smatrali da kao igračica-interpretatorka-glumica smete uneti i neka lična razmišljanja koja će dati lični pečat liku koji tumačite?
M.Z: Koncepcija i stil koreografa sa kojima radimo mora se poštovati. Oni su neodvojivi od konstitutivnih elemenata predstave ili solo deonica. Muzika, ili eventualno priča, jesu nit koju treba slediti, kao i prostornu zamisao koreografa. Što se tiče intucije, ona je takođe element koji ulazi u ličnu interpretaciju igračice (igrača), koji su uvek i glumci posebne individualnosti. Bez ličnog pečata svaka uloga je samo markirana forma, ispražnjeni oblik, mehanička opruga koja vrši pokrete mehanizovane lutke.
Smatrate li da je u baletu neophodno poštovati prostornu formaciju i korelaciju između solističkih deonica i grupnih igara ili je dozvoljeno odstupanje?
M.Z: Apsolutno je potrebno. Prostorna formacija, odnos grupa i solista ima u koreografiji svoju simboliku i neodvojivi je deo koreografske ideje i koncepta, čak i kad nema priče. Naročito u „apstraktnim baletima“, u kojima su šema, geometrijski oblik, prostorno-vremenski redosled uvek u službi koreografske zamisli. Ko želi namerno da narušava proporcije i logiku koreografa neka sam pravi predstavu.
Mislite li da je vreme klasičnog baleta prošlo, da više nije vreme ni baleta sa pričom ni apstraktnog simfonijskog baleta bez priče?
M.Z: Kao kulturno nasleđe istorijskog razvitka igre, takvi baleti biće i delja u modi jer ih publika i igrači vole. Pozorište, igra, jesu ne samo saznanje, simbolička ili realistička transpozicija života na sceni, već doživljaj lepote, inventivosti, umeća; radost, uživanje, razonoda ali i uteha u banalnosti svakodnevice. Rečju – često i podsticaj na ličnu kreaciju, i korektiv ponašanja, jer se gledaoci identifikuju sa likovima.
Šta su po Vama osnovni preduslovi za duetnu igru? S kojim partnerima ste se najbolje slagali igrajući u dva koraka?
M.Z: Tehnička, stilska i muzička usklađenost patnera i poštovanje ideja koreografa. Sinhronizacija sa prostornim formacijama ansambla i moć prilagođavanja telu saigrača-čice. Izvrsno sam se slagala sa S. Grebeldingerom, S. Žuncem, V. Pokornijem, V. Logunovim, R. Vučićem… Duetnu igru treba shvatiti kao usklađenu igru dva tela koja su u određenom koreografskom crtežu jedno telo, jedna duša. Liči to na igru dva zaljubljena svica koji očarani bliskošću ispunjavaju prostor čudesnim oblicima.
Koliko je za Vas, a i uopšte, presudna uloga muzike. Smatrate li da ona inspiriše telo da teške zahteve koreografije čini lakšim pretvarajući telo u muziku?
M.Z: Muzika je glavna vodilja. Svi njeni elementi: trajanje, prostornost, dinamika, ritam, liričnost ili dramatičost, moraju se poštovati do tančina adekvatnim pokretima. Tako muzika dobija telo, a telo postaje idealni muzički instrument. To je mnogo je lakše postići interpretacijom romantične i klasične muzike, nego savremene moderne, čiji je ritam ponekad zamagljen, preglasan, zaglušujući, ili pretih, poput, šaputanja, eha,..
Šta mislite o kritici i kritičarima?
M.Z: Kritiku (baletsku, pozorišnu, društvenu) treba negovati. Društvo koje ukida kritiku ide neminovno ka jednoumlju i tiraniji. Za 35 godina, kao kritičar baletskih (pozorišnih) predstava, zalagala sam se za integralnu kritiku svih komponenata predstava. Isticanjem dometa koreorežija i izvođačkog nivoa, podsticanjem mladih umetnika, ukazivanjem na ono što bi još moglo da se dopuni tokom sledećih izvođenja, trudila sam se da moje kritike (u desetak novina i časopisa), kao i moji eseji o igri, budu podsticajni. Bez uvredljivih reči, začinjavajući humorom neke promašaje, trudila sam se da kritika bude konstruktivna, otvarajući novu perspektivu. Po Romanu Ingardenu, kritika mora da podrazumeva “Viđenje (predstavu), analizu dela, vrednosni sud o delu i izvođačima, u istorijskom smislu i aktualnom vremenu.“ Ali nužno je kroz kritiku anticipirati i nove kreativne mogućnosti, obogaćivanje ideja i stilskih modaliteta.
Koju svoju ulogu smatrate najboljom?
M.Z: Obe solo Vilise (L. Lavrovskog) u baletu Žizela, koje su mi pružile mogućnost da uživam u romantično-klasičnom stilu igre na palcima. Stana Đurić Klajn je o tome pohvalno pisala u Politici. Rekli su mi da je moja interpretacija Ledi Kapuleti (Romeo i Julija D. Parlića), bila izvanredna. Unela sam mnogo detalja u taj lik majke, koja zbog smrti sina, proklinje sve Montekijeve i Kapuletijeve, njihovu međusobnu mržnju i krvožednost.U završnici baleta, proklela sam obe zavađene strane, čak i Boga, koji ravnodušno prihvata ubijanje.(Parlić mi je dozvolio da izmislim kraj samoinicijativno).
Neostvarena želja?
M.Z: Da dirigujem balete Žizela i Romeo i Julija, pošto više ne mogu da ih odigram. Muzika je za mene uvek bila vrhunska umetnost, a J. S. Bah i V. A. Mocart moji najomiljeniji kompozitori. Predosećam da ću zauvek zaspati uz kompoziciju “Dođi, draga smrti…“
Pošto ste godinama bili na sceni igrajući zahtevne partije kako se osećate kao neko s one strane rampe ocenjujući celinu baletske predstave?
M.Z: Osećam se kao izvođač svih uloga i koreograf koji strepi da svaki segment predstave bude savršeno izveden.
Sarađivali ste s brojnim koreografima tumačeći svojim telom njihove zamisli i tako ulazili u suštinu njihovih zahteva. Koliko Vam je to iskustvo pomagalo u ocenjivanju njihovog rada, sada kada niste aktivni sudeonik njihovog stvaralaštva?
M.Z: Moje iskustvo i poznavanje naših i inostranih predstava, stilova, ideja i istorijskog razvitka baleta od presudnog su značaja za donošenje pravilnog suda, kako o tuđim predstavama tako i o ličnom angažmanu u ulogama, koreografijama, u donošenju kritičkih sudova.
Mislite li da je neophodno sažimanje prakse i teorije da bi se valjano sudilo neko delo?
M.Z: Mislim da je poželjno proveravati teoriju praktičnim angažovanjem, igranjem, koreografisanjem, čitanjem, i razmišljanjem, poređenjem, prosuđivanjem. Gledanjem što više predstava domaće i inostrane produkcije, biti uvek obavešten ne samo s istorijskog aspekta igre, već pratiti sve promene stilova i inovacija savremenog pozorišta.
NAPREDUJE SE SAMO UKOLIKO UMETNIK USVOJI KRITIKU I PREISPITA I LIČNE PROPUSTE…
Kritika ili analiza, po Vašem mišeljenju šta je celishodnije? Da li se slažete sa stavom da je kritika bez analize nedorečena?
M.Z: Kritika predstave i igre bez integralne analize, i suda o dometu autorskog borda, bez sugestije o onom što bi eventualno moglo biti dopunjeno, nema nikakvog smisla. Naravno, kritika je uvek rizična po kritičara, jer se merila o objektivnosti suda ne podudaraju sa visokim mišljenjem pojedinaca o vlastitom liku i delu. Lično, kritiku primam sa zahvalnošću. Ništa nije tako dobro da ne bi moglo biti i bolje.
Vaša nedovno izašla knjiga je sinteza Vašeg celokupnog životnog iskustva. Šta biste iz nje izdvojili kao nauk za budućnost?
M.Z: “I u trenutku kada nam se učini da je sve izgubljeno – vrata se otvaraju“… i kroz njih, posredstvom umetničkog dela, ulazi svečano i nepodložno zaboravu – ponovo NAĐENO VREME.“ (Marsel Prust, U traganju za iščezlim vremenom). Citat iz moje knjige Telo sanja, KOV, Vršac, 2010, str. 59.
Sami ste bili koreograf nekoliko baletskih piesa kod nas i inostranstvu. Nije redak slučaj da igrač bude i koreograf. Koliko je to dvojstvo značajno pri stvaranju novog dela?
M.Z: Moje dvojno iskustvo kao igračice i koreografa omogućilo mi je da objektivnije donosim sud o radu i dometima mojih dragih kolega, uzimajući u obzir sve teškoće igračkog života i komplikovanost stvaranja predstava. Umetnost je poput feniksa koji se rađa iz pepela. Lično dvojstvo je dragoceno iskustvo. Napreduje se samo ukoliko umetnik usvoji kritike i preispita i lične propuste.
Vaše mišljenje o budućnosti igre, u kojoj ona neće „samo predstavljati život na sceni već će biti životni stil postojanja“… Nije li ta ideja futuristička?
M.Z: Sve se može shvatiti kao igra. To je moja filozofija života, moj izbor koji sugerišem i drugima. Sve svoje obaveze, ma koliko bile različite – igranje, sviranje, pevanje, kuvanje, čišćenje, spremanje, pisanje kritika, dnevnika i pisama, telefonski razgovori, razmišljanje o sebi i drugima, erotski život koji je lep čak i u starosti, kad se svodi na niz malih usluga, uz nežnosti i humor, prema onima s kojima živiš i koje voliš; – sve su to igre mojih „sivih ćelija“ koje detektuju stvarnost i moj duhovni život. Moj invaliditet sužava moj društveni angažman. Stalni bol u kuku i desnoj ruci, gašenje životnog elana, starost i nemoć, očekivanje smrti, sve to shvatam kao igru neminovnosti ljudske sudbine, uspevajući da ih zaboravim i kompenzujem pisanjem, čitanjem, preispitivanjem odnosa umetnosti i životnih činjenica. Pošto se zbog godina ne mogu aktivno boriti za ostvarenje nekog boljeg sveta, jedino mogu da uložim pismeni protest protiv tog i takvog sveta. Možda će neko čuti moj glas – glasniji od revolucionarnih truba, jer je istinit. Gajim nadu u mogućnost boljeg, pravednijeg, osmišljenijeg života. Muž je za mene mnogo više od sapatnika i pomagača. Intelektualno i emotivno, a i praktično, on mi pomaže već samom činjenicom što postoji i što me voli. Pravim se da ne primećujem ni muževljeve ni svoj bore, godine, trenutke posustajanja. To su moje igre..
NIŠTA NIJE TAKO DOBRO DA NE BI MOGLO BITI I BOLJE.
Zahvaljujemo se Mirjani Zdravković i njenom suprugu Nikoli Bertolinu na ponuđenoj prijateljskoj podršci Stepartu.
